Il maestro Sacconi
nella testimonianza del liutaio 
Francesco Bissolotti
per il libro
«Dalla liuteria alla musica: l'opera di
Simone Fernando Sacconi»

Cremona, 26 giugno 1985

Ho incontrato per la prima volta Simone Fernando Sacconi nel novembre del 1958, a Cremona, nella Scuola Internazionale di Liuteria che quel grande esperto, di passaggio in Italia, aveva voluto visitare.

Sacconi aveva interesse alla Scuola – che era stata istituita nel 1938, sull’onda dell’entusiasmo suscitato dalla celebre Mostra del 1937 per il Bicentenario Stradivariano curata, fra gli altri, dallo stesso Sacconi – poiché proprio a lui era stato chiesto di assumerne, sin dall’inizio, la direzione. Pur non avendo potuto accettare l’incarico (si era infatti da pochi anni trasferito e aveva preso importanti impegni in America) riservò tuttavia sempre una attenzione particolare alle sorti di quell’istituzione.

Ricordo che, come lo vidi, rimasi subito colpito dal suo sguardo pensieroso ed intenso; ebbi l’impressione di trovarmi davanti ad un uomo di grande personalità, ad un vero e proprio artista, per il modo in cui si esprimeva, parlava, si presentava. Allora io non ero più un ragazzino, avevo già moglie e tre figli e Sacconi, meravigliato, mi chiese come mai frequentassi quella Scuola. Gli spiegai che, avendo iniziato all’età di nove anni a studiare da dilettante prima il violino e poi l’intaglio e la tarsia lignea ed avendo già sperimentato, da autodidatta, la costruzione di un violino, mi sentivo molto attratto dalla liuteria, un’arte che mi avrebbe consentito di capire meglio, imparandone anche la tecnica di costruzione, questo affascinante strumento musicale.

Sacconi, dopo aver osservato alcuni dei miei primi violini, seppure ancora rozzi ed imperfetti, si rese conto della manualità che avevo acquisito, della familiarità nell’usare gli attrezzi, insomma delle potenzialità che avrei potuto esprimere, e mi propose di trasferirmi negli Stati Uniti a lavorare con lui alla Casa Wurlitzer, per perfezionarmi nella costruzione degli strumenti nuovi e per imparare il restauro. Era una prospettiva per me entusiasmante ma, nonostante anche tutte le sue insistenze, non riuscii a convincere mia moglie, affettivamente troppo legata alla sua terra ed ai bambini allora ancora molto piccoli. Mi suggerì quindi di andare avanti da solo, lui mi avrebbe procurato la casa e poi, dopo uno o due anni, sarebbero potuti venire anche mia moglie ed i figli; ma non ci fu nulla da fare. E lui: «Pazienza, non preoccuparti, anche se non puoi venire negli Stati Uniti vedrai che troveremo il modo di restare ugualmente in contatto, ci scriveremo e poi tornerò a Cremona in futuro, di tanto in tanto».

Questa grande disponibilità ad aiutarmi con la sua esperienza ed il suo consiglio mi aveva dato un entusiasmo ed una carica incredibili; e da allora cominciai a intravedere buone prospettive per il mio lavoro, certo di avere in lui un appoggio prezioso.

Sacconi tornò a Cremona nel 1962; nel frattempo io mi ero già diplomato e avevo aperto una piccola bottega in via Ala Ponzone, a due passi dall’Albergo «Impero» dove lui aveva preso alloggio.

Ricordo i suoi suggerimenti sul come sistemare al meglio la bottega, sul come attrezzarla, sul come arredarla. E per tutti i quarantacinque giorni che rimase a Cremona la mia bottega divenne anche la sua; gli avevo dato una copia delle chiavi e lui vi andava a lavorare anche fuori orario. Spesso, quando arrivavo al mattino (verso le 7), lo trovavo già al banco, al lavoro da più di un’ora. Nonostante fosse molto impegnato con musicisti e collezionisti che venivano un po’ da tutta Italia a fargli vedere o a far mettere a punto strumenti classici, trovava sempre il tempo per scolpire una testa, rifinire una tavola, intagliare un ponticello, e lo faceva con la massima concentrazione. Aveva un dinamismo, una capacità di lavoro ed una resistenza formidabili; non era mai stanco, non si sedeva mai, sempre pensava, sempre lavorava, sempre camminava...

Ed era un didatta nato, aveva una tale capacità di insegnare e di spiegare le cose che te le rendeva semplici, quasi ovvie. L’attenzione, l’umanità e la sensibilità che dimostrava nei miei confronti erano veramente smisurate, al punto che sia io che mia moglie lo consideravamo e lo trattavamo come uno della nostra famiglia.

Con lui, dal 1962, mi sono anche dedicato al riordino del Museo Stradivariano, allora denominato Museo di Organologia e collocato al secondo piano del Palazzo dell’Arte, in piazza Marconi. Una ubicazione assolutamente infelice, che Sacconi avrebbe voluto cambiare al più presto, poiché, fra gli altri inconvenienti, il troppo freddo d’inverno e il troppo caldo d’estate sottoponevano i cimeli stradivariani, ivi conservati, a dannosissimi sbalzi di temperatura. Ricordo lo sgomento di Sacconi nel vedere forme e attrezzi sporchi e impolverati, con etichette ovali numerate incollate direttamente sul legno, forme e disegni privi di qualsiasi didascalia sistemati in modo posticcio in bacheche non adatte allo scopo; l’insieme denotava incuria e disinteresse per cimeli che viceversa lui riteneva preziosissimi, che considerava il punto di partenza – accanto agli strumenti antichi – per lo sviluppo di una moderna liuteria di qualità ispirata ai classici cremonesi. E diceva: "Non capisco, avete qua tutto questo ben di Dio, avete qua le forme di Stradivari, che sono la base per fare una liuteria come la facevano gli antichi maestri, e nessuno di voi è mai venuto in questo Museo, a studiare, a cercar di capire, a tenerlo vivo." Ho colto d’intuito il significato profondo di quelle sue parole e da allora la valorizzazione della grande liuteria del passato e l’uso della forma interna nella costruzione degli strumenti nuovi sono stati per me un impegno costante.

Mentre riordinavamo il materiale – soprattutto certe forme di Stradivari sulle quali, per lo sporco, non riuscivamo più a decifrare le date originali incise con lo scalpello – Sacconi mi raccomandava continuamente di prendermi cura di tutto e di proseguire i lavori anche dopo la sua partenza da Cremona; il riordino del Museo era per lui una preoccupazione quotidiana.

Sistemato al meglio, con l’aiuto anche del dr. Bruno Dordoni e grazie all’acquisto di nuove bacheche da parte del Comune, il Museo venne più tardi trasferito nella Sala Manfredini di Palazzo Affaitati, ove è rimasto per qualche tempo in via provvisoria, per trovare poi collocazione e nuova sistemazione nella attuale sede di via Palestro. I giorni passati nel Museo di Organologia con Sacconi hanno segnato una tappa fondamentale nella mia attività di liutaio; le sue continue spiegazioni e la sua ricostruzione – attraverso l’insegnamento di forme, disegni e utensili – del processo di lavoro di Stradivari mi facevano ritornare indietro nel tempo, mi facevano sentire quasi nella bottega di quel grande maestro, me lo rendevano familiare come se vi avessi da sempre lavorato a contatto di gomito. Sacconi conosceva già molto bene quei cimeli poiché, essendo egli allievo del liutaio Giuseppe Fiorini, li aveva già visti e studiati ancor prima che Fiorini stesso li donasse al Comune di Cremona.

Sacconi era un patito di Stradivari, che egli considerava la sintesi suprema, il culmine della liuteria antica; e quelle forme e quei disegni – gli unici pervenuti sino a noi (nulla di simile ci è infatti pervenuto di Amati, Guarneri e degli altri grandi) – erano per lui la testimonianza viva dell’arte eccelsa di quell’insuperato maestro.

È stato in quel Museo e attraverso quelle esperienze che ho capito l’importanza di costruire gli strumenti secondo il metodo dei grandi cremonesi: la forma interna. Sacconi mi ripeteva: “Vedi, Francesco, in liuteria per progredire occorre tornare indietro, occorre capire il passato; solo dopo aver studiato e capito Stradivari si può riuscire ad essere un buon liutaio. Costruire gli strumenti secondo il suo metodo è veramente molto difficile, richiede molta concentrazione, molta pazienza, molta costanza, ma consente, con gli anni, di dare il meglio di sé. Lavorare con la forma interna richiede infatti un impegno non soltanto manuale ma anche intellettuale, richiede una capacità creativa e di ideazione che chiama in causa la personalità tutta del liutaio.”

Ritornato Sacconi negli Stati Uniti, nell’autunno del 1962, iniziò tra noi un fitto scambio di corrispondenza; quando avevo qualche problema o qualche strumento particolare, gli scrivevo e lui mi dava consigli preziosi, mi mandava fotografie, disegni o anche semplici schizzi di suo pugno, con dati e misure, mi spiegava come distinguere una etichetta falsa da una originale, come riconoscere e distinguere le caratteristiche specifiche di un autore da un altro, ecc.

Particolarmente illuminanti al riguardo ritengo possano risultare alcuni brani autografi di quelle lettere (N.d.r.: riprodotte nel libro in calce alla sua testimonianza su Sacconi).

A Cremona Fernando tornava comunque molto spesso, quasi ogni anno, e dei rituali 45-60 giorni della sua permanenza molti ne passava nel mio laboratorio; quante informazioni, quante conoscenze ho assimilato da lui, attraverso anche i suoi colloqui e gli scambi di vedute con i clienti!

Talvolta si recava alla Scuola di Liuteria, dove dava consigli e suggerimenti agli allievi, ma non sempre veniva apprezzato per quello che veramente valeva. Alla Scuola, verso la fine degli anni ‘60, tenne anche un importante corso di restauro di tre settimane al quale parteciparono, oltre agli allievi della Scuola stessa, anche diversi liutai venuti un po’ da tutta Italia (eravamo, se ben ricordo, circa 25 tra vecchi e giovani). Fu un corso estremamente interessante dal punto di vista tecnico, anche perché Sacconi non aveva segreti, spiegava tutto quel che sapeva, tutto ciò che aveva sperimentato, dava tutto a tutti.

Quando era nella mia bottega, alcune volte trovavamo qualche ora per andare insieme al Museo Civico ad osservare i quadri, le sculture e le tarsie ivi conservate; andavamo anche nel Coro del Duomo a studiare le tarsie del Platina, della fine del ‘400, tarsie che erano protette da un tipo di vernice incolore che secondo Sacconi era la stessa che sarebbe stata poi usata, con l’aggiunta di coloranti, da Amati, Stradivari e Guarneri. Era convinto che gli ingredienti e la composizione di questa vernice fossero gli stessi di quella dei grandi liutai e che anzi questi avessero appunto ereditato tale composizione dagli intarsiatori. Prendeva un batuffolo di cotone con un po’ di solvente, puliva un angolino di una tarsia e mi faceva ammirare la bellezza, la trasparenza, la lucentezza della vernice, quasi ancora intatta dopo secoli. E mi portava anche nella Chiesa di S. Sigismondo a studiare gli intagli dei fratelli Capra, nel Coro, intagli che secondo Sacconi avevano anch’essi influenzato la liuteria del tempo (fine ‘500, inizi ‘600). Mi coinvolgeva in tutte queste ricerche con una passione e una competenza incredibili, che lasciavano trasparire come, oltre alla liuteria, egli conoscesse ed amasse anche altre arti, la pittura, la scultura, ecc.; ogni discorso comunque andava poi sempre a cadere sul suo chiodo fisso: il violino. Sono state per me lezioni indimenticabili, affascinanti, fondamentali. Avrei potuto starlo ad ascoltare per ore senza mai stancarmi.

Nel 1968, in occasione di un suo ulteriore soggiorno cremonese, ebbi la fortuna di assistere Sacconi nella messa a punto dello Stradivari «Berthier» 1716 di proprietà dell’ing. Paolo Peterlongo. Dello strumento, rimasto nel mio laboratorio per alcuni giorni, Fernando mi descrisse e mi spiegò ogni più piccolo particolare con una sicurezza e immediatezza sbalorditive, come se l’avesse da sempre avuto sotto gli occhi. Con grande familiarità e sicurezza trattava anche tutti gli altri strumenti antichi (Stradivari, Guarneri, Amati, Bergonzi ed altri minori) che musicisti e collezionisti portavano da lui, nella mia bottega, per piccole riparazioni o per una semplice messa a punto. E di ognuno mi spiegava la storia, i particolari, le caratteristiche estetiche ed acustiche.

Nel 1971 trasferii il laboratorio da via Ala Ponzone in via Milazzo – dov’è attualmente – e lì Sacconi, negli ultimi due soggiorni a Cremona (1971 e 1972), poté disporre di maggior spazio, di un banco da lavoro tutto suo, di una sua attrezzatura che egli aveva tuttavia arricchito con utensili costruiti appositamente in tutto simili a quelli usati da Stradivari. Il mio laboratorio era diventato per lui come una seconda casa, vi si intratteneva a parlare con i clienti anche oltre l’orario, vi riceveva quasi ogni giorno il dr. Bruno Dordoni con il quale stava curando la stesura del libro «I ‘Segreti’ di Stradivari», vi compiva ogni sorta di esperimento, soprattutto sulle vernici. Ricordo di una lunga lista di resine e solventi che dovetti procurargli per preparare una nuova vernice che voleva simile a quella stradivariana. Mi recai fino a Soresina da un apicoltore mio conoscente a farmi raschiare dalle arnie la propoli, una sostanza gommosa che le api producono per ostruire le fessure degli alveari e che Sacconi riteneva indispensabile alla riuscita di una buona vernice. Procurati gli ingredienti, sperimentammo quindi insieme alcune ricette di vernice, una delle quali egli ha poi descritto nel suo libro. Fra gli altri esperimenti, ricordo anche la ricostruzione del processo di estrazione del colore rosso (l’alizarina) dalla radice di robbia, colorante tipico contenuto nella vernice dei classici cremonesi.

Nel 1971, sotto la sua direzione e con il suo aiuto costante, iniziai la costruzione di un violino ispirato al modello dello Stradivari «Il Cremonese» 1715 conservato nel Palazzo Comunale di Cremona. Dapprima mi fece costruire la forma interna sulla base delle misure di quella conservata nel Museo Stradivariano; quindi, ci recammo in Comune – a più riprese – a studiare lo Stradivari originale, ad osservarne le arcature, la filettatura, la modellatura delle punte, la scultura del riccio, ecc... Insieme scegliemmo poi il legno, un legno stagionatissimo e con marezzatura molto simile a quella dell’originale. Con lui iniziai poi la costruzione vera e propria dello strumento. Ricordo la sua meticolosità, la sua precisione, la sua sicurezza nel guidarmi attraverso le diverse fasi del lavoro. È stata per me una grande lezione di liuteria dal vivo, che ancor oggi ricordo con entusiasmo e riconoscenza. Il violino, ultimato nel 1972, è rimasto tuttavia in bianco poiché lui, prima della verniciatura, voleva che venisse esposto per qualche anno alla luce solare. Purtroppo, non ha avuto il tempo e la gioia di vederlo verniciato.

Sacconi è stato per me una figura determinante. Mi ha trasmesso un bagaglio di esperienze e di conoscenze che in altro modo e per altra via non avrei mai potuto conquistarmi; ed è stato non soltanto un maestro, ma innanzitutto un grande amico, un uomo retto, generoso sino all’eccesso, fiducioso nelle capacità e nelle potenzialità di ognuno. Pur essendo un grande, ed avendone consapevolezza, tuttavia, nei giudizi che mi confidava sui suoi allievi, non l’ho mai sentito criticare o biasimare qualcuno, anzi tendeva sempre a mettere in risalto anche le più piccole doti. Ha vissuto interamente per il suo lavoro, con una passione e un entusiasmo ch’erano tutt’uno con il suo amore smisurato per la vita, per la creazione, per la ricerca. La liuteria, anziché ragione di prestigio o di guadagno, è stata per lui, semplicemente, un atto d’amore.

Per questo, il mio omaggio a Sacconi, prima ancora che all’esperto, si rivolge innanzitutto al grande maestro di vita.

Cremona, 26 giugno 1985

Dal libro: «Dalla liuteria alla musica: l'opera di Simone Fernando Sacconi», Cremona, ACLAP, prima edizione 1985, seconda edizione 1986 (pagg. 135-140)

Simone Fernando Sacconi, cittadino onorario di
Cremona.

A destra nella foto: 
Francesco Bissolotti



Comune di Cremona
Sala della Consulta, 11 novembre 1972.


The master Sacconi 
in the testimony of violinmaker 
Francesco Bissolotti
to the book «From Violinmaking to Music:
The Life and Works
of Simone Fernando Sacconi»

Cremona, June 26, 1985

I met Simone Fernando Sacconi for the first time in November of 1958 at the International School of Violinmaking in Cremona, which that great expert had wanted to visit as he passed through Italy.

Sacconi had an interest in the School – which had been opened in 1938 on the wave of enthusiasm caused by the celebrated Exhibition of 1937 for the Stradivarian Bicentennial that Sacconi had helped organize – since it was he that had been asked at the very beginning to be the director. Although he had not been able to accept the position (in fact, he had moved to America just a few years before, and had important work to do there), he still had a particular interest in the welfare of the institution. I remember how I was struck by his thoughtful, intense look the minute I saw him; I had the impression of being before a man of great personality, a real artist, because of the way he expressed himself, his speech and his bearing. At that time, I was no longer a boy; I already had a wife and three children, and Sacconi asked me why on earth I was studying at that school. I explained to him that, having begun at the age of nine to study first the violin and then woodcarving and inlay as a dilettante, and having already tried to make a violin by myself, I felt very drawn to violinmaking, an art which I knew would help me understand this fascinating musical instrument better by adding the technique of its construction to my knowledge. Sacconi, after having observed some of my first violins, realized that even though they were still rough and imperfect, they showed that I had gained manual dexterity and familiarity with the tools. In essence, he saw that I had potential and proposed that I move to the United States to work with him at the Wurlitzer Company in order to perfect my techniques in the construction of new instruments and to learn restoration. It was a very inviting prospect for me, but in spite of all his insistence I was unable to convince my wife, as she was too attached to her home territory and to our children, who were still very little at the time. Then he suggested for me to go ahead alone and said he would find me a house so that after a year or two my wife and children could join me, but it was useless. In the end he said, “Never mind even if you can't come to the United States, don't worry. You'll see that one way or another we'll manage to keep in contact all the same. We can write to each other, and I'll come back to Cremona from time to time.” This great willingness of his to help me with his experience and advice gave me incredible enthusiasm and energy, and from that moment on, I began to see good prospects for my work, feeling certain that I had his priceless support.

Sacconi came back to Cremona in 1962. In the meantime, I had already earned my diploma and had opened a little shop in via Ala Ponzone, right near the Impero Hotel where he took a room. I remember his suggestions as to how to arrange the shop better, and how to equip and furnish it. Then for all forty-five days that he stayed in Cremona, my shop became his, too. I gave him a copy of the keys, and he went there to work, even outside work hours. Often when I got there in the morning (around 7:00), I found him at the bench, where he had already been working for over an hour. In spite of the fact that he was terribly busy with musicians and collectors that came from all over Italy to show him classical instruments or to have him adjust them, he always found the time to carve a scroll, finish a belly, or cut a bridge, and he did everything with maximum concentration. He was so dynamic, and his capacity for work and physical resistance were formidable; he was never tired, he never sat down, he was always thinking, always working, always on his feet... And he was a born maestro; he had such a capacity for teaching and explaining things that he made them simple for you, almost obvious. The attention, human kindness and sensitivity that he showed me were really limitless, so much so that my wife and I thought of him and treated him as a member of our family.

In 1962 I also began working with him on the rearrangement of the Stradivarian Museum, then called the Museum of Organology, which was located on the third floor of the Palazzo dell'Arte in Piazza Marconi. This was a most unhappy location, and Sacconi wanted to have everything moved as soon as possible, because among the various disadvantages, the excessive cold in the winter and terrible beat in the summer were most harmful for the Stradivarian relics in the museum. I remember Sacconi's dismay when he saw the moulds and tools all dirty and dusty, with numbered oval labels glued directly to the wood, moulds and designs without any explanation whatsoever, displayed in temporary fashion in maladapted show-cases; everything denoted negligence and disinterest in the relics, which he, on the other band, considered most precious as the starting point – along with the antique instruments – for the development of a modem, high-quality school of violinmaking modeled on that of the classical Cremonese masters. And he said, “I don't understand. You have all this gift of God, you have here Stradivarius's moulds, which are the basis of a school of violinmaking like that of the antique masters, and not one of you has ever come to this museum to study, to try to understand, to keep it alive.” I intuited the profound significance of these words of his, and since then I have dedicated myself to a constant effort to put to good use the great school of violinmaking of the past and to encourage the adoption of the internal mould in the construction of new instruments.

As we rearranged the material – above all, some of Stradivarius's moulds, which were so dirty that we were unable to decipher the original dates he had incised with a chisel – Sacconi continued to insist that I take responsibility for the whole job, and that I carry on the work even after his departure from Cremona. The reorganization of the Museum was a daily preoccupation for him.

Once it was put in the best order possible, thanks as well to the help of Dr. Bruno Dordoni and the acquisition of new display-cases on the part of the city, the Museum was moved temporarily to the Manfredini Hall of the Affaitati Palace, and then to its present location in via Palestro, where it was again reorganized.

The days I spent in the Museum of Organology with Sacconi were fundamental to my activity as a violinmaker. His continuous explanations and his reconstruction – through a study of the moulds, designs and tools – of Stradivarius's work processes took me back in time and made me feel almost as if I were in the great maestro's shop. I became so familiar with him, it seemed that I had always worked beside him elbow to elbow. Sacconi was extremely familiar with those relics, because having been a pupil of violinmaker Giuseppe Fiorini, he had already seen and studied them before Fiorini donated them to the City of Cremona. Sacconi was crazy about Stradivarius, whom he considered to be the supreme synthesis, the apex of the antique school of violinmaking. Those moulds and designs – the only ones left today (in fact, nothing similar has come down to us from the shops of the Amatis, Guarneris or other great makers – were for him living testimony of the sublime art of that insuperable master.

It was through those experiences in that Museum that I understood the importance of constructing instruments according to the method the great Cremonese masters used: the internal mould. Sacconi kept repeating to me, “You see, Francesco, in order to go ahead in violinmaking, we must go back into the past and understand what they did then; only after having studied and understood Stradivarius can one become a good violinmaker. It is really difficult to construct instruments according to his method, which takes a great deal of concentration, patience, and perseverance, but with time it allows one the possibility of giving one's best. To work with the internal mould, in fact, requires not only manual, but also intellectual effort, a capacity for creation and invention which calls into action the whole personality of the violinmaker.”

As soon as Sacconi returned to the United States in the fall of 1962, we began a dose correspondence. Whenever I had a problem or a special instrument, I wrote to him and he gave me invaluable advice. He sent me photographs, designs, or even simple drawings he made me himself, with dates and measurements. Another thing he did was explain to me how to tell the difference between a false label and an original one, and how to recognize and distinguish between the specific characteristics of the various makers, etc... I think certain original passages from those letters are particularly enlightening.

In any case, Fernando came back to Cremona quite often, almost every year, and he spent many of his customary visits of 45 to 60 days in my laboratory. What a quantity of information and knowledge I assimilated from him, even through his talks and exchanges of opinion with the clients!

Sometimes he would go to the School of Violinmaking, where he gave advice and suggestions to the students, but he was not always appreciated as much as he deserved. Towards the end of the 60's he also gave an important three-week course on restoration, which was attended not only by the students of the School, but also by a number of violinmakers who had come from all over Italy (there were about 25 of us, counting the professionals and the young people, if I remember correctly). It was an extremely interesting course from a technical point of view, especially because Sacconi had no secrets. He explained all he knew, anything he had experienced. In essence, he gave everything he had to everyone.

While he was at my shop, a few times we managed to find a couple of hours to go together to the Civic Museum to look at the paintings, sculptures and inlaid works. We also went to the Cathedral to study the inlays in the Choir, created by Plàtina at the end of the fifteenth century; these inlays were protected by a type of colorless varnish which, according to Sacconi, was the same that was later to be used with the addition of dyes by Amati, Stradivarius, and Guarnerius. He was convinced that the ingredients and composition of this varnish were the same as that of the great violinmakers, and that they had, in fact, inherited this composition from the inlayers. He took a bit of cotton with a little cleaning fluid, ran it over a corner of one of the inlays, and had me admire the beauty, transparence, and sheen of the varnish, still almost completely intact after centuries. He also took me to the Church of Saint Sigismondo to study the masterpieces of the Capra brothers in the Choir, carvings which, according to Sacconi, had also influenced the school of violinmaking of their time (the end of the 16th and beginning of the 17th centuries). He involved me in all this research with such passion and incredible competence that one could see how much he loved and knew about arts other than violinmaking – painting, sculpture, etc. However, every discourse wound up being directed towards his fixation: the violin. Those were for me unforgettable, fascinating, fundamental lessons. I could have listened to him for hours without ever feeling tired.

On one of his later Cremonese visits, in 1968, I was fortunate enough to help Sacconi regulate the 1716 «Berthier» Stradivarius, which belonged to Engineer Paolo Peterlongo. The instrument remained in my laboratory for several days, during which time Fernando described and explained to me every minute detail about it with startling surety and immediacy, as if he had always had it before his eyes. He treated all the other antique instruments (Stradivariuses, Guarneriuses, Amatis, Bergonzis and others by lesser makers) with the same great familiarity and certainty when musicians and collectors brought them to him in my shop for little repairs or for a simple adjustment. He explained to me the history, the particulars, and the aesthetic and acoustical characteristics of every one, too.

In 1971 I moved my laboratory from via Ala Ponzone to via Milazzo – where it is today – and there Sacconi had more space at his disposition during his last two visits to Cremona (1971 and 1972); he had a workbench all his own, and his tools, to which he added the utensils he constructed expressly to have ones just like those Stradivarius used. My laboratory had become like a second home for him: he stayed after hours to talk with clients; almost every day he received Dr. Bruno Dordoni, with whom he was writing up his book, The 'Secrets' of Stradivarius; and he ran all kinds of experiments, especially on varnishes. I remember a long list of resins and solvents that I had to procure for him so he could prepare a new varnish that he wanted, similar to that Stradivarius used. I went as far as Soresina to a beekeeper I knew to have him scrape the hives for propolis, a gummy substance that the bees produce to dose the openings of the honeycomb, and which Sacconi considered indispensable to the preparation of a good varnish. Once I had procured the ingredients, we made experiments together using several formulas for varnish, one of which he later described in his book. Among the other experiments we made, I remember the reconstruction of the process of extraction of red dye (alizarina) from madder roots, a typical coloring matter used in the classical Cremonese varnishes.

In 1971, under his supervision and with his constant help, I began the construction of a violin modeled after the 1715 «Cremonese» Stradivarius, preserved in the City Palace of Cremona. First, he had me construct the internal mould on the basis of the measurements of the one preserved in the Stradivarian Museum. Then we went to the City Palace – many times – to study the original Stradivarius and observe the arching, the purfling, the modeling of the corners, the carving of the scroll, etc. We went together after that to choose the wood, which had been extremely well seasoned and had marbling very similar to that of the original. At that point I began the real construction of the instrument with him. I remember how meticulous and precise he was, and how secure in guiding me through the various phases of the construction. For me it was a great first-hand lesson in violinmaking that I still remember with enthusiasm and gratitude. The violin, which was finished in 1972, was left in the white because he wanted it to be exposed to the sunlight for several years before being varnished. Unfortunately, he didn't have much time left, and missed the joy of seeing it varnished.

Sacconi was a vital figure for me. He transmitted to me a wealth of experience and knowledge that I would never have been able to acquire in another way or from other sources. In addition, he was not just a teacher, but above all a great friend, an upright man, generous even to excess, with faith in the capacity and potential of every person. Although he was great, and conscious of the fact, I never heard him criticize or blame anyone when he confided to me his judgement of his students; instead, he always tended to emphasize even the smallest show of talent. He lived entirely for his work, with passion and enthusiasm which were part of his unlimited love for life, for creation, and for research. Violinmaking, rather than being a pretext for prestige or material gain, was for him simply an act of love.

For this reason, even before I acknowledge my respect for Sacconi the expert, I pay homage to the great maestro of life.

Cremona, June 26, 1985


Taken from the book: «From Violinmaking to Music: The Life and Works of Simone Fernando Sacconi» (pages 141-146), officially presented on December 17, 1985 at the Library of Congress in Washington, D.C.

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